Авторизация:
E-Mail: Пароль:
Закрыть
RU | EN

Опубликовано: 2018-06-13 22:50:16
Этот текст доступен по адресу: http://ontext.info/101374
16.Художественно-техническое оформление различных типов из-даний.
ХУДОЖЕСТВЕННО-ТЕХНИЧЕСКОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ИЗДАНИЯ,
ЕГО ЦЕЛИ, ЗАДАЧИ И ПРИНЦИПЫ
Оригинальный авторский текст, прежде чем стать книжным текстом, требует пере-работки, переформатирования. Он должен быть не только выправлен редактором, но и разбит на смысловые блоки, расчленен зрительными паузами, снабжен визуальными ак-центами, активизирующими внимание читателя, оснащен средствами поиска и ориента-ции, в случае необходимости дополнен иллюстрациями и, наконец, заверстан таким обра-зом, чтобы гармонировать с пропорциями будущего издания, иллюстративным рядом и быть комфортно читаемым.
Даже этот далеко не полный перечень дает представление об обширном круге до-статочно сложных задач, решить которые издатель не в силах без привлечения професси-онального дизайнера, но ведущая роль в описанном процессе превращения оригинала ав-торского в оригинал издательский принадлежит редактору книги и ее художественному редактору.
Круг обязанностей художественного редактора чрезвычайно широк. Он осуществ-ляет художественное редактирование изданий, участвует в разработке проектов художе-ственного и технического оформления изданий, проверяет и оценивает авторские под-линники иллюстраций, определяет технологические особенности их изготовления, под-готавливает указания по художественному оформлению изданий. Художественный редак-тор проверяет оригиналы созданных художником иллюстраций и пробные оттиски иллю-страций, оценивает качество набора, композицию каждой полосы и разворота, проверяет сигнальные экземпляры, а также выполняет весь комплекс организационно-управленческих работ.
При работе над художественным оформлением будущего издания художник должен опираться на концепцию издания в целом. Эстетика в книгоиздательском деле не само-ценна. Так, красиво оформленная книга в твердом переплете, изданная без учета функции издания, его вида и читательского адреса, особенностей содержания и специфики исполь-зования, может оказаться невостребованной, а скромно изданная брошюра  вполне удач-ным и популярным изданием.
Художественную структуру книги определяют следующие факторы:
функция  необходимо ответить на вопрос, где и как будет использоваться книга, предназначена ли она для сплошного или выборочного, для однократного прочтения или постоянного использования? От этого зависит выбор формата и конструкции книги, каче-ство материала, характер внешнего оформления, гарнитуры и кегля шрифта. Художник книги должен постараться создать максимально удобную для пользователя книжную композицию с учетом специфики данного издания;
читательский адрес  возраст будущих читателей, их профессия и уровень подго-товки, также во многом определяют внешний вид книги. Так, издания для детей должны быть красочными, набраны крупным шрифтом, в изданиях для пожилого читателя следует уделить особое внимание вопросам различимости шрифта и удобочитаемости текста, а при оформлении «молодежной» книги, напротив, уместны и желательны экстравагантные типографические приемы, броские иллюстрации, цветовые акценты, новые шрифтовые гарнитуры;
вид издания  при оформлении узкофункциональных изданий (учебной, научной, справочной литературы и пр.) необходимо ориентироваться на требования ГОСТов, предъявляемых к этим видам изданий и сложившимся традициям;
содержание книги  даже идентичные по функции, адресу и виду издания не могут быть совершенно однотипны по структуре текста и особенностям содержания. Учебник по литературе и учебник по геометрии будут отличаться друг от друга характером инфор-мации, количеством иллюстраций, правил, заголовков и других элементов. При работе с изданием, перенасыщенном графиками, схемами, дополнительными текстами, сложной и многоуровневой рубрикацией, дизайнер сталкивается с необходимостью графически вы-разить взаимосвязь и соподчиненность отдельных элементов, акцентировав внимание на наиболее важных из них. При этом, оформление должно быть гармоничным и стилистиче-ски выдержанным;
экономика издания  предельно допустимая цена, определяющая рентабельность издания, резко ограничивает дизайнера в выборе средств. При работе с малобюджетным изданием, приходится отказываться от твердого переплета, от цветной печати и дорогих сортов бумаги (что определяет вид и количество иллюстраций), проектировать более «плотное» расположение текста, занижать кегль шрифта, уменьшать поля (отказаться от колонтитулов). Поэтому, прежде чем приступить к созданию макета, художник должен согласовать эти условия с редактором, совместно выбрать стиль оформления (подарочное издание, карманное издание в мягком переплете и пр.);
технологические факторы  даже при отсутствии ограничений на расходы по из-данию художник не может произвольно выбирать конструкцию, формат издания, вид ил-люстраций и другие элементы художественной структуры книги. Издание тиражируется на определенном полиграфическом оборудовании с использованием имеющейся компью-терной техники, на бумаге определенных форматов. В любом звене этой цепи может про-изойти сбой: необходимое печатное оборудование рассчитано на другие форматы бумаги, в шрифтовом наборе типографии нет выбранного дизайнером шрифта, программы не сов-мещаются, необходимый сорт бумаги недоступен. Чтобы избежать всех этих неожиданных сложностей, художник должен постоянно согласовывать все ключевые параметры с ре-дактором и типографией.
2. ПРОЦЕСС ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОФОРМЛЕНИЯ ИЗДАНИЯ И
КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ ОРИГИНАЛ-МАКЕТА
Процесс художественного оформления издания состоит из пяти этапов:
1 этап  концептуальный. Работая с авторским оригиналом издания, редактор дол-жен составить представление о характере издания (его виде) и принципиальном характере его художественного оформления. На этой стадии устанавливаются ориентировочный объем и виды иллюстраций, стиль оформления, состав текстовых и других элементов, спо-соб печати, ее красочность, определяются желательный формат издания, вид бумаги для печати текста и иллюстраций, конструкция издания, тип и материал переплета.
Все это необходимо для определения рентабельности издания и размера затрат, а также для увязки предполагаемых параметров издания с типографией. Разумеется, эти предварительные наметки могут быть скорректированы в ходе работы, но лишь в разум-ных и практически возможных пределах.
2 этап — приглашение художника к работе над изданием. Часто работу над иллю-страциями и над макетом нередко приходится поручать двум разным художникам. Здесь необходимо определить задачу и согласовать технические и экономические параметры будущего издания.
3 этап  разработка художником пробных иллюстраций и эскиза макета. В случае одобрения эскиза и пробных иллюстраций принимается уточненный и детализированный план оформления издания.
4 этап  создание иллюстраций, макета и внешнего оформления издания. Редакция оценивает представленные художником материалы.
5 этап  художественное и техническое редактирования, затем верстка и передача в типографию. В итоге совместной работы редактора, художественного редактора, худож-ника и верстальщика создается оригинал-макет издания  полный, распечатанный проект книги, включающий все ее элементы,  от обложки, до сверстанного иллюстрированного текста. Оригинал-макет прежде всего проходит корректуру, где (кроме текста) проверя-ется наличие и правильность расположения отдельных элементов (иллюстраций, тексто-вых блоков, заголовков, подписей и пр.), наличие всех необходимых выделений, а также выявляются ошибки, допущенные при наборе.
С точки зрения художественного оформления издания наиболее важной является оценка будущей книги с точки зрения потенциального пользователя. Здесь главным кри-терием становится удобочитаемость текста, как одно из главных качеств, определяю-щих успех книги у читателя. Поэтому обеспечение комфортности чтения  основная зада-ча графического дизайна.
Следует учитывать, что удобочитаемость  критерий не абсолютный. Наиболее вы-сокие в этом плане требования предъявляются к художественным изданиям, к изданиям для детей, к изданиям, предназначенным для сплошного длительного чтения. К справоч-ным и другим изданиям, предназначенным для выборочного чтения отдельных частей текста они не так высоки. Они также различны для отдельных элементов издания в целом: наибольший комфорт необходимо обеспечить для чтения основного текста, дополни-тельные тексты небольшого объема, некоторые элементы аппарата, менее важны.
Удобочитаемость обеспечивается соблюдение целого комплекса требований, ис-пользованием различных художественных приемов, первым из которых является выбор гарнитуры шрифта, от которого зависит различимость шрифтового рисунка.
Шрифты без засечек читаются легче, привычные, «узнаваемые» гарнитуры удобнее для читателя, труднее всего читаются декоративные шрифты (имитирующие рукописный текст, кириллицу, готику и пр.) В практике графического дизайна есть неписаное прави-ло  использовать в тексте не более 2  3 различных (но родственных по стилю) гарнитур шрифта. Разнообразить их можно за счет использования вариантов начертания шрифта, при этом следует учесть, что прямые и светлые литеры читаются легче, чем полужирные и курсив.
Но профессиональный шрифтовой дизайн  далеко не единственное условие. Важен также выбор шрифтового кегля. Оптимальная читаемость книжного набора колеблется от 9-го до 14-го кегля, причем для изданий художественной литературы желательны 10  12-й. Начинающие верстальщики часто придерживаются мнения, что более крупные шрифты читаются лучше. Однако решающим является не размер шрифта сам по себе, а соотноше-ние между размером шрифта и межстрочным интервалом (расстоянием между строками), а также между размером шрифта и длиной строки, во многом определяющей комфорт-ность чтения: для восприятия текста оптимальной считается строка, содержащая 50-55 знаков.
На удобочитаемость многострочных текстов существенным образом влияет соот-ношение между межсловным расстоянием и межстрочным интервалом. Слова в одной строке должны быть четко отделены друг от друга. Эмпирическое правило: междусловное расстояние должно быть заметно меньше межстрочного интервала. Степень удобочитае-мости текста во многом определяется точностью выбора и обеспечением равенства межд-условных и междустрочных пробелов.
Влияют на комфортность чтения правильный выбор тона бумаги, ее толщина и плотность. Также важны ширина полей и размер пробелов, отделяющих основной текст от дополнительного, от колонтитулов и колонцифр. Наиболее распространенное нарушение условий удобочитаемости чрезвычайно узкие поля по периметру наборной полосы. По-рой они настолько малы, что строка как бы уходит в корешок книги.
Лучше всего воспринимается основной текст набранный с выключкой по формату с переносами (это обеспечивает привычную прямоугольную форму текстового блока и ра-венство межсловных интервалов), выключка по центру, влево или вправо удобна лишь в небольших текстовых блоках.
Для обеспечения удобочитаемости необходимо соблюдать все технические правила набора и верстки (они разработаны именно для этого). Наиболее распространенными нарушениями являются так называемые «висячие строки, скопление следующих друг за другом строк с переносами и оптическое неравенство расстояний между некоторыми зна-ками при одинаковых пробелах, когда соседние буквы, ограниченные прямыми штрихами, кажутся стоящими ближе друг к другу, чем буквы, ограниченные косыми штрихами, осо-бенно в крупных кеглях. Поэтому для типографической добротности набора применяет-ся кернинг — выборочное, т.е. касающееся лишь комбинации некоторых пар знаков, из-менение межбуквенного интервала.
Как слишком тесная, так и слишком разреженная расстановка слов в строке мешает нормальному чтению. К тому же во втором случае возникает негативный визуальный эф-фект белых «потоков», стекающих вниз по странице. Неблагоприятное впечатление про-изводят и перепады в размере интервалов между словами.
Другим важнейшим критерием качества художественного оформления являет-ся критерий эстетический. При всех финансовых, технологических, нормативных огра-ничениях, в рамках которых работает дизайнер, он должен стремится к тому, чтобы сде-лать книгу не только правильно, но и красиво именно для этого к работе над изданием и привлекается художник-профессионал. Эстетика издания обеспечивается качеством ил-люстраций, стилистической совместимостью иллюстраций и шрифта, гармоничной соче-таемостью всех элементов, а также качеством печати и материалов.
Разумеется, не ко всем изданиям предъявляются действительно высокие требова-ния по части оформления. Художник совершенно необходим для работы над подарочными, серийными художественными изданиями, книгами для детей, а также некоторыми спра-вочными, учебными, художественными и другими сложными по дизайну изданиями. При работе над малобюджетными изданиями (некоторыми видами учебно-методической, научной, технической литературы и пр.) художника из соображений экономии не пригла-шают.
В этом случае функции художника выполняет верстальщик, который используя стандартные форматы и типовые макеты, готовые иллюстрации, на свое усмотрение осу-ществляет графический дизайн текста. Качество издания при этом неизбежно страдает. Типичные недостатки такого оформления: стилевой разнобой, несоразмерность пропор-ций, неоднородность иллюстративного ряда, отсутствие единого принципа дизайна. Тем не менее, для издания карманных неиллюстрированных изданий массовой литературы, различных пособий и сборников этого уровня вполне достаточно.
ЭЛЕМЕНТЫ СОДЕРЖАНИЯ ИЗДАНИЯ КАК ОБЪЕКТ
ХУДОЖЕСТВВЕННОГО ОФОРМЛЕНИЯ
Особое место в работе дизайнера занимает проектирование внешнего облика книги и ее первых страниц.
Первый элемент: обложка (твердая или мягкая). Для художественных и популяр-ных изданий желательны яркость цвета, броскость иллюстраций и надписей, насыщен-ность издательской информацией: имя автора, название произведения, символ издателя. В изданиях, оформленных в более «строгом» стиле сторонки могут либо вовсе не нести ни текста, ни изображений, либо содержать их в минимальной степени. Главное требование к переплету информативность, где более или менее яркое оформление должно соответ-ствовать стилистически общему принципу оформления и содержанию книги.
Те же требования предъявляются к форзацу (либо обороту мягкой обложки). Же-лательно, чтобы форзац имел такую окраску, которая бы гармонировала с цветом перепле-та, либо был серым или белым. Размещение на форзаце изображений и текстов, превраща-ет его в искаженное подобие внутрикнижного разворота, что не всегда смотрится эсте-тично.
За форзацем следует книжный блок. Его первые страницы образуют своеобраз-ный «вход» в книгу. Классическая последовательность его элементов такова: с. 1  авантитул; с. 2  фронтиспис; с. 3  титульный лист (распашной титул и разворотный титул занимают с. 23); с. 4  оборот титульного листа с определенной частью выходных сведений; с. 5 посвящение или страница, с которой начинается предисловие; на последу-ющих страницах может помещаться оглавление.
Их назначение и информативная насыщенность различны. Так, на авантитуле обычно помещается лишь название произведения (иногда еще имя автора), а нередко и издательская марка. На фронтисписе уместно расположить полосную иллюстрацию: обычно это либо портрет автора, либо концентрированное зрительное воплощение самой атмосферы иллюстрируемого сочинения. В переводных изданиях здесь располагают ти-тульный лист оригинального издания на языке автора.
Главную текстовую информацию несет титульный лист: имя автора и название произведения, название и местонахождение издательства, выпуска издания. Первая груп-па сведений помещается в верхней части титульного листа, вторая  в нижней. Простран-ство между верхней и нижней текстовыми группами может оставаться незаполненным, но допустимо и тактичное вкрапление таких элементов, как издательская марка или, в неко-торых случаях, виньетка.
Важный момент композиции титула  подразделение информации по значимости, что в наборном титуле достигается варьированием шрифтового кегля. Крупнее всего (превышая по меньшей мере на два пункта кегль основного текста книги) должна быть строка с названием произведения. Название издательства не следует набирать более вы-соким кеглем, чем имя автора. Желательно, однако, во имя сохранения масштабного един-ства и ритмической цельности композиции титула не применять больше трех кеглей. Кроме того, учитывая одну из характерных особенностей оптического восприятия, необ-ходимо основной массив текстовой нагрузки титульного листа размещать в его верхней трети. В наборном титуле следует применять те же шрифтовые гарнитуры, что и в самом тексте.
Специального дизайнерского контроля требует оформление оборота титула. В оте-чественных изданиях эта страница всегда перегружена, так как в соответствии с требова-ниями издательских стандартов здесь помещается внушительный пакет разнородных сведений: имена авторов (если их больше трех), индексы УДК и др., список редакционной коллегии, библиографическое описания, аннотация, авторские знаки.
После титула возможно разместить оглавление. К сожалению, в отечественной практике преобладает иная традиция: гораздо чаще оглавление помещается в конце книги, что для читателя менее удобно. Получить достаточно обстоятельную информацию о со-держании книги и ее структуре естественнее на одной из первых страниц, особенно если речь идет об издании научном, справочном, учебном.
Первая, старшая из внутренних начальных страниц книги  шмуцтитул. Это лист, на лицевой стороне которого размещены только заглавие произведения или заголовок ча-сти, иногда сопровождаемые изображением, эпиграфом, заголовками подчиненных разде-лов.
Следующая ступень начальной страницы — страница со спусковой поло-сой. Текст спусковой полосы меньше по высоте, он спущен от верха на то или иное рассто-яние (чаще всего на одну треть всей высоты, а иногда при глубоком спуске  на три чет-верти). Пробел между верхом полной полосы и начальной строкой текста называет-ся спускам. Спуск, как и шмуцтитул, хотя и в меньшей степени, подчеркивает начало но-вой части или нового произведения. Различают открытый и закрытый спуск  в пер-вом случае пробел разделяет верх полосы и композицию текст-заголовок, во вто-ром  заголовок расположен сверху и отделен спуском от текста. Требуется, чтобы спуски были одинаковые по всему изданию (допустимое отклонение 1 строка).
Близка по значению к спусковой начальная страница, текст которой набран с от-ступом слева (с левой втяжкой).
Каждому шмуцтитулу и каждой спусковой полосе отвечает свояконцевая поло-са (последняя страница текста или значимого текстового блока), текст на концевой поло-се должен занимать не менее 1/4 высоты полной полосы и был короче ее не менее чем на 4 строки.
Основной в книге является рядовая полоса. У нее во всей книге равное число строк и одинаковая длина строки, за исключением строк-оборок (короткая строка текста рядом с иллюстрацией или таблицей). Различаются полосы текстовые, иллюстрационные, смешанные (из текста и иллюстраций).
Завершает книгу концевая страница. Так называется страница в конце книги с разного рода выходными сведениями  предвыпускными и выпускными данными (об ав-торах и составителях, издательских специалистах, ответственных за подготовку и выпуск книги, о количественных параметрах издания и т.д.). Страницы с рекламой рассматрива-ются как уже вышедшие за рамки собственно книги и имеющие к ней косвенное отноше-ние.
Каждая из полос издания может содержать и другие элементы, являющиеся объек-том работы дизайнера. К ним относятся:
 колонцифры. В высоту полосы не входят, если стоят внизу. Ставятся на всех страницах, кроме титульного листа, его оборота, шмуцтитула, концевых страниц (если ко-лонцифра внизу), спусковых страниц (если колонцифра вверху), страниц с полосной ил-люстрацией, вклеек, накидок, вкладок, приклеек (если нет иных указаний издательства);
 колонтитулы  верхние, нижние, боковые. Могут быть расположены на полях (кроме корешкового) всех полос, кроме титульного листа и его оборота, начальных стра-ниц со спуском (если колонтитул вверху), страниц только с выпускными данными;
 примечания и сноски  размещаются на нижнем поле, отделяются от основного текста, набираются кеглем меньше основного;
 тесты на полях  это элементы текста, дополняющего основной (краткие пра-вила, комментарии и другие). Они должны быть сравнительно невелики по объему, наби-раются уменьшенным кеглем, чаще всего дополнительно выделяются рамками, фоном, набором с выключкой влево или вправо;
 иллюстрации на полях;
 колонлинейки, элементы орнамента  элементы дизайна, используемые, ча-ще всего с декоративной целью.
 маркеры на полях  типографские значки (стрелки, галочки, звездочки, вопро-сительные, восклицательные знаки и другие)  используются для акцентирования вни-мания читателя, а также для украшения текста.
Основной текст, заполняющий полосу также неоднороден по составу. Он делится на абзацы (их объем определяется содержанием, но слишком длинные или слишком ко-роткие абзацы неудобочитаемы). В каждом абзаце есть первая строка (верстается с отсту-пом, который должен быть единообразен для всего текста) и концевой строкой (более ко-роткой).
В тексте также встречаются перечисления  их выделяют нумерацией, абзацными отступами, знаком тире или маркерами.
Текст, как правило, содержит заголовки, которые также должны быть выделены. В изданиях, включающих множество произведений, либо текстах со сложной многоступен-чатой системой рубрикации необходимо решить вопрос, будут ли отдельные блоки начи-наться с новой страницы, тексты какого уровня иерархии (глава, параграф, часть?) будут начинаться с начальной страницы, а какие  верстаться в подборку.
Различают следующие по способу оформления заголовки:
 шмуцтитул;
 шапка  заголовок вверху спускового пробела начальной полосы;
 заголовок в спусковом пробеле  ниже спуска, с отбивкой от текста;
 начальный заголовок в разрез текста  ниже шапки, в спусковом пробеле со значительной отбивкой от текста;
 рядовой заголовок в разрез текста с отбивками от него  наиболее приемлем для верстки в подборку. Отбивки до такого заголовка должны быть в 1,5 раза больше, чем до текста, к которому он относится;
 рядовой заголовок в разрез текста без отбивок или только с отбивками сверху;
 заголовок с абзацного отступа без отбивок или только с отбивками сверху;
 заголовок с абзацного отступа в подбор с последующим текстом. От последу-ющего текста отделяется точкой;
 форточка  заголовок-врезка с обтеканием основным текстом;
 фонарик или маргиналии  располагается на поле;
 заголовок, скрытый в тексте  внутритекстовое выделение.
Дополнительными средствами оформления заголовков служат выделения шриф-том (кегль, начертание, гарнитура), выключка, размеры спусков и отбивок, цвет шрифта и фон.
Чем сложнее содержание, тем разнообразнее и сложнее должна быть система прие-мов, используемая при верстке текста. Как правило, в графическом дизайне текста должны быть выделены: начало и конец текстовых блоков (глав, параграфов, абзацев); заголовки; подписи и надписи. Могут быть также выделены, при необходимости, особо значимые ча-сти текста внутри основного (некоторые цитаты, правила, вставки и пр.); ключевые слова и фразы внутри основного текста.
Современные средства компьютерной верстки дают дизайнеру почти неограни-ченные возможности по оформлению текста. Тем сложнее выдерживать необходимые единство стиля и умеренность в их использовании. Различные средства выделения эф-фективны при наличии контраста: жирный шрифт выделяется на фоне светлого, цветной фон заметен на светлом поле полосы и так далее. Одна из типичных ошибок, допускаемых непрофессионалами  чрезмерное использование ярких декоративных элементов и слиш-ком броских приемов верстки.
4. ЭЛЕМЕНТЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЫ ИЗДАНИЯ.
Художественная структура книги, создаваемая художником для оптимального представления читателю ее содержания, состоит из множества отдельных элементов, большая часть из которых является типовыми. Создавая книгу, художник-дизайнер дол-жен сделать оптимальный выбор каждого из этих элементов, сложить их воедино так, что-бы их совокупность этих элементов образует систему  целостную, логично выстроенную, эстетически привлекательную.
К элементам художественной структуры относятся:
1. Конструкция издания. Вопрос, издать ли книгу в мягком или твердом перепле-те, решает редактор при разработке концепции издания. Здесь, прежде всего, учитываются факторы финансовые и технологические, но иногда решающее значение имеют функцио-нальное назначение и объем издания.
2. Текстура и тон книжной бумаги, от которых во многом зависят читаемость напечатанного текста и четкость воспроизведения иллюстраций. Широко распространено мнение, что лучшей бумагой для печати является идеально белая. Она действительно хо-роша для воспроизведения иллюстраций, однако для чтения вовсе не оптимальна, так как вызывает ослепляющий эффект. Поэтому, если речь идет о чисто текстовом или преиму-щественно текстовом издании, отдавайте предпочтение при выборе бумаги не нейтраль-но-белой, а более теплой по тону, напоминающей цвет яичной скорлупы или, в крайнем случае, светлой замши (так называемый тон шамуа). Толщина и плотность бумаги также имеют большое значение: тонкая бумага может просвечивать, слишком тол-стая  утяжеляет книжный блок. Плотная, мелованая бумага необходима и эстетична только при большом объеме высококачественных иллюстраций, поэтому стремление из-дателей и дизайнеров всегда использовать наиболее дорогую бумагу иногда приводит к обратному результату.
3. Шрифт, используемый для набора основных и дополнительных текстов и для оформления «входа» в книгу. Выбирая шрифт, дизайнер обычно задается тремя вопросами: хорошо ли различим данный шрифтовой рисунок; соответствует ли он характеру и стилю набираемого текста; удовлетворяет ли читателя-зрителя эстетически.
Различимость шрифта зависит, прежде всего, от его графических особенностей. Если вы больше заботитесь об удобстве читателя, чем об экономии бумаги, старайтесь из-бегать применения суженных начертаний, особенно если набираемый текст достаточно длинен и рассчитан на сплошное чтение, так как преимущество в различимости имеют шрифты с ощутимыми межбуквенными и внутрибуквенными просветами.
Кроме того, необходимо учитывать специфику восприятия и психологии той или иной категории читателей. Дети легче воспринимают гротески в силу того, что последние неконтрастны, цельны по рисунку. Но всегда ли шрифты без засечек уместны? Стоит ли, например, набирать рубленым шрифтом тексты Пушкина?
При выборе шрифта не следует впадать в эстетические крайности. Желательно из-бегать шрифтовых рисунков как набивших оскомину, так и откровенно экстравагантных, подчеркнуто индивидуальных по своему облику. Читатель не воспримет как красивый тот шрифтовой рисунок, который для него слишком непривычен. В то же время, в высокожу-дожественном издании, претендующем на оригинальность лучше воздерживаться от применения таких расхожих и уже ставших банальными гарнитур, как, например, Литера-турная, Журнальная, Таймс.
4. Формат книги (ее размер по ширине и высоте)  производное от формата бумаж-ного листа, его доля, получившаяся при сгибании (фальцовке) листа в несколько раз после печатания. Если лист согнуть три раза, то доля листа будет 1/8, четыре раза  1/16, пять — 1/32. Соответственно в первом случае из листа образуется 16 страниц (по 8 на каждой сто-роне), во втором — 32 и в третьем 64. Бумага у нас в стране выпускается следующих стан-дартных форматов (размер дан в сантиметрах): 60×84; 60×90; 70×90; 75×90; 70×100; 70×108; 84×108 и другие (см. приложение на стр. 22).
Таким образом, размер полосы образуется долей стандартного печатного листа по-сле обрезки. Выбирая формат книги, дизайнер должен рассчитать подходящий ему формат печатной полосы, а затем выбрать из имеющихся стандартных или нестандартных бумаж-ных листов наиболее подходящий (с учетом припуска на обрезку).
5. Формат строки, влияющий на комфортность чтения. Для восприятия текста оптимальной считается строка, содержащая 45  70 знаков, оптимально: от 50 до 55.
6. Соотношение четырех полей книжной страницы. Поля (верхнее, нижнее, наружное, корешковое) являются необходимым компонентом геометрии книжной поло-сы, которое отграничивает текст от края страницы. Размер полей определяется разностью между форматом строки и форматом издания. Функции полей неодинаковы. На верхнем и нижнем размещаются колонцифры и колонтитулы, на наружном,  дополнительные тек-сты, иллюстрации, поэтому их соотношение определяется непосредственно в процессе создания макета. Корешковое поле оставляют чистым, но его размер также важен  узкое корешковое поле неэстетично, а в толстых книгах и брошюрах мешает читателю видеть часть текста. Издатели склонны экономить бумагу в малобюджетных изданиях именно за счет уменьшения полей, что сказывается на внешнем виде книги. В то же время, широкие поля, используемые в «дорогих» изданиях, чаще всего, нефункциональны, непривычно вы-глядят и поэтому не всегда украшают издание.
Конфигурация текстового набора (с выключкой по формату, по центру, флаго-вый). Одна из самых ответственных задач, стоящих перед типографом,  выбор такого спо-соба набора текста, который бы соответствовал духу текста, функции издания и требова-ниям визуально-гармоничной организации самого текстового массива. Каждый из спосо-бов набора, наряду со своими достоинствами, имеет и специфические недостатки. Так, в случае, если вы будете руководствоваться принципом выключки строк, т.е. заполнять тек-стом полный формат строки, стремясь придать наборной полосе классические очертания прямоугольника, вы почти неизбежно столкнетесь с необходимостью нарушить равен-ство междусловных пробелов, либо будете вынуждены часто применять знак переноса, мешающий зрительной цельности текстового блока. Если же ради равенства междуслов-ных пробелов вы один из краев полосы сделаете рваным, то пожертвуете согласованно-стью геометричных контуров наборной полосы и книжной страницы.
Межбуквенные, межсловные и междустрочные интервалы, размеры которых должны оставаться по возможности постоянными в пределах однородной части текста. Как слишком тесная, так и слишком разреженная расстановка слов в строке мешает нор-мальному чтению. К тому же во втором случае возникает негативный визуальный эффект белых «потоков», стекающих вниз по странице. Неблагоприятное впечатление производят и перепады в размере интервалов между словами.
Междусловный пробел, разумеется, может быть относительно большим или меньшим в зависимости от характера примененного шрифтового рисунка и от выбранно-го кегля. Так, используя шрифт узких пропорций, междусловный пробел можно умень-шить. Но понижая кегль, нельзя в той же степени уменьшать и пробел, ибо в малых кеглях требуются относительно большие интервалы между словами, чем в больших и средних, иначе читаемость текста пострадает. Величина междусловного пробела должна сообразо-вываться и с величиной межбуквенного; уменьшение (увеличение) первого требует и уменьшения (увеличения) второго.
Средства зрительного расчленения текста (абзацные отступы, втяжки, от-бивки, инициалы, шрифтовые и цветовые выделения, элементы рубрикации, маргиналии), нарушающие унылую монотонность изложения, активизирующие внимание читателя и служащие порой графическим аналогом авторских интонаций и речевых пауз.
Колонцифры, колонтитулы, колонлинейки, обогащающие композицию набор-ной полосы и помогающие читателю ориентироваться в тексте.
Иллюстрации должны составить зрительное целое с массивом сплошного набо-ра. Здесь одно из обязательных условий гармоничное зрительное сочетания набора и ил-люстраций. При синтезе иллюстрации и шрифта нужно учитывать их стилистическую совместимость, для визуального равновесия изображения важно, чтобы тонкие штрихи шрифта не были тоньше штрихов рисунка, а наиболее насыщенные штрихи рисунка не «перекрикивали» основные штрихи шрифта.
5. РАБОТА НАД МАКЕТЕТОМ ИЗДАНИЯ
При всем практическом многообразии методика макетирования издания сводится к двум основным подходам: дизайнер создает либопринципиаль-ный, либо полнообъемный (иначе называемый расчетным)макет. В первом случае он делает эскизы нескольких рядовых страниц издания, показав все возможные варианты размещения иллюстраций и текста на полосе, а также эскизы «особых» страниц: авантиту-ла, титула, его оборота начальных и концевых полос, шмуцтитулов.
Во втором случае уже на стадии работы с авторским оригиналом дизайнер точно рассчитывает будущее расположение в книге всех текстовых и изобразительных элемен-тов. На этом этапе, зная кегль шрифта, емкость гарнитуры и формат набора, он может за-ранее установить, где одна строка набираемого текста будет сменяться другой, где набор будет уступать место иллюстрации, где пройдет граница между соседними страницами и как будет выглядеть каждый разворот. Расчетный макет делается в основном при оформ-лении сложноструктурных изданий, когда возникает необходимость точно привязать к тексту иллюстрации, схемы, таблицы. Иногда к полному расчету рукописи прибегают ди-зайнеры, особенно беспокоящиеся об эстетике самой типографической композиции, не-безразличные к местоположению в книге каждого наборного элемента.
Выше уже говорилось, что одна из главных задач макетирования — обеспечить ви-зуальную связь между разнородными элементами издания, добиться систематизации и зрительного упорядочения материала, включаемого в книгу. Наиболее последовательно эта задача решается методам модульной верстки. Архитектонической основой ком-позиции, создаваемой таким методом, служит модульная сетка. Площадь наборной полосы членится на равные прямоугольные зоны, каждая из которых является модулем. Друг от друга зоны отделены модульными пробелами. Высота модуля соответствует определен-ному количеству наборных строк, ширина идентична ширине наборного столбца. Если в книгу включаются иллюстрации, таблицы и другие нетекстовые материалы, то их разме-ры должны быть кратны модулю.
Макетирование издания производится в несколько этапов:
1. Важнейшим исходным моментом в процессе макетирования книги являет-ся выбор формата.
При этом необходимо учитывать функцию издания (будет ли она настольной, кар-манной, учебной или справочной); гигиенические требования (формат издания должен обеспечивать оптимальную с точки зрения удобочитаемости длину строки); технологиче-ские условия, продиктованные особенностями полиграфического оборудования, на кото-ром будет печататься книга, а также эстетические предпочтения дизайнеров и пользова-телей книги о красоте его пропорций, которые формируют общий художественный стиль времени и порожденные житейским опытом эстетические ориентации рядовых людей. Так, если в 60-е годы активно использовались форматы, близкие к квадрату (некий аналог интерьеров с низкими потолками и приземистой мебелью), то начиная с 70-х годов, когда оживились ретроспективные стилистические тенденции, в моду стали входить книги, вы-тянутые по вертикали и соответствующие классическим пропорциям 2:3, 3:5, 13:20 и дру-гие (см. Приложение 1).
Эстетически-стилевые требования к формату издания порой могут вступить в из-вестное противоречие с теми функциональными, гигиеническими и технологическими условиями, о которых говорилось выше. В этих случаях издателю и дизайнеру приходится искать компромисс, чем-то жертвовать. С другой стороны, существуют и варианты, при-миряющие самые разнородные пожелания. Так, пропорция 3:5 не только отвечает совре-менному эстетическому восприятию, но и удобна для карманных книг, благоприятна для одноколонной верстки без нарушения гигиенических требований, допускает применение узких шрифтовых начертаний, способствует экономичности издания благодаря высокому коэффициенту запечатки бумаги. В отдельных случаях следует специально договаривать-ся с типографией о применении «нестандартных» (если руководствоваться ГОСТом) фор-матов, таких, например, как 60×100/16 (3:5), 84×100/32 (3:5), или формата, позволяющего еще более обострить вертикальную устремленность пропорций книги, 84×90/32 (почти 1:2).
Выбор шрифта, его кегля, начертания, выбор и обеспечение равенства междуслов-ных и междустрочных пробелов, интерлиньяжа. Здесь важны эстетика и различимость шрифта, его экономичность, поскольку ширина знаков в различных гарнитурах не одина-кова. Если вы стремитесь к экономии бумаги, выбирайте шрифты более узкие, если для вас важна, прежде всего, эстетика и стиль,  экономией можно пренебречь.
В процессе выбора гарнитуры шрифтов устанавливаются межбуквенный и меж-строчный пробел, интерлиньях  их совокупность определяет формат строки, и, соответ-ственно, удобочитаемость и экономичность набора. Нормальный размер междусловных пробелов должен быть равен половине кегля шрифта (например, при кегле 8 это 4 пункта). Он автоматически увеличивается при использовании выключки по формату без перено-сов и это главный недостаток такого способа набора.
Оптимальный размер межбуквенного пробела закладывается в программу разра-ботчиком шрифта, правила допускают увеличивать их не более чем на 1 пункт, уменьшать не более чем на 1/2 пункта, если для того, чтобы втиснуть ее в формат, требуется умень-шить междусловные пробелы до размера, превышающего допустимые. Можно увеличи-вать межбуквенный пробел в строке, если для растягивания ее до формата надо увеличить междусловные пробелы выше допустимого размера. Оптимальный межбуквенный интер-вал можно найти эмпирическим путем, прибегнув к пробному набору либо ознакомив-шись с образцами набора шрифтом, который вами выбран.
Межстрочный интервал менее регламентирован, но его нежелательно делать мень-ше кегля самого шрифта (одинарный) и больше чем полуторный это снижает удобочита-емость, делает текст рыхлым. Зависит он и от длины строки  если она превысит 60 знаков, то междустрочный интервал необходимо будет увеличить на 1  2 пункта.
Выбор формата наборной строки  от него также зависит комфортность чтения. Длина строки в цицеро (4,51 мм), или квадратах (18,04 мм), определяется суммой ширины знаков и пробелов, которые должны составить оптимальное для чтения количество зна-ков (50  55). Таким образом, размер шрифта прямо влияет на длину строки и, в свою оче-редь, на формат издания.
Выбор размера полей. Если поля не используются для размещения текстов или иллюстраций их размер может варьироваться в допустимых для удобочитаемости преде-лах. Здесь возможны два подхода:
 в первом случае дизайнер исходит из заданного размера формата и обеспечивает необходимую ширину полей за счет выбора подходящего кегля, ширины шрифта, пробе-лов, уменьшает или увеличивает количество знаков в строке;
 во втором, он исходит из оптимальной с его точки зрения гарнитуры и кегля шрифта, пробелов, формата строки и, оставляя их неизменными, подбирает наиболее под-ходящий формат. Разница между форматом полосы (после обрезки) и форматом строки образует размер полей. Нижнее и верхнее поле регулируются за счет изменения интерли-ньяжа, либо количества строк на полосе.
Поэтому выбор формата издания, размеров полей, шрифта (его кегля, размера про-белов, интерлиньяжа и пр.), формата строки тесно взаимосвязаны и должны разрабаты-ваться в комплексе.
При расчете ширины полей необходимо также учитывать технологические и эко-номические факторы. Неудачный выбор приводит либо к чрезмерно узким полям, либо к перерасходу бумаги. При проектировании брошюр следует давать больший припуск на об-резку корешкового поля, желательно также увеличить размер корешковых полей в целом, так как брошюрный способ крепления блоков затрудняет полное раскрытие разворота.
Выбор способа набора текста. При наборе основного текста традиционно ис-пользуют полную выключку (по формату с переносаи), для стихотворных тек-стов  выключку влево. Таким образом, речь может идти только о выборе способа набора дополнительных текстов, заголовков, текста в таблицах, подписях и пр.
Размещение иллюстраций определяется особенностями содержания. Одни ил-люстрации заверстываются в текст с подписями, другие верстаются на отдельных поло-сах, либо на вкладках. Вопрос о размещении иллюстраций художник решает совместно с редактором на первом этапе.
Графический дизайн (оформление) текста.
6. ГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН ТЕКСТА
Прежде чем приступить к этому этапу работы, художник совместно с редактором решает какие элементы текста (подписи, ключевые слова, вставки и пр.) необходимо вы-делить. Заголовки и абзацы в тексте, диалоги, сноски, колонцифры и другие стандартные элементы должны быть выделены в любом случае.
Для оформления всех необходимых элементов используются различныешрифто-вые и нешрифтовые графические средства выделения:
К шрифтовым средствам выделения относят:
 увеличение или уменьшение размера (кегля) шрифта  например, увеличение размера заголовков и подзаголовков по сравнению с кеглем основного текста. Этот прием позволяет подчеркнуть иерархию текстовых элементов, обратить внимание сначала на более важные, затем на менее важные части текста;
 использование шрифтов различной гарнитуры  так выделяется заголовок и подзаголовок, различные надписи и подписи, врезки;
 использование различных начертаний шрифта одной гарнитуры жирного, по-лужирного, курсивного, использование строчных и прописных букв, увеличение или уменьшение высоты и ширины символов, межбуквенных интервалов, набор текста с уве-личением межбуквенного интервала и другие.
2. К нешрифтовым средствам выделения относят:
 «воздух»  свободное пространство. Следует отделять заголовок от начала ста-тьи, подпись от фотографии, одну фотографию от другой, колонки основного текста. Все связанные между собой элементы на странице должны отделяться одинаковым простран-ством. Расстояние, отделяющее все несвязанные между собой элементы, должно быть больше. «Воздух» также дает отдых глазу и создает рамку для фотографии или текста. Важ-но не то, как именно используется «воздух», важно, чтобы он использовался осознанно.
«Воздух» образуется за счет размещения текста по колонкам, использования раз-личных вариантов выключки (по центру, по формату, по левому и правому краю), исполь-зованием отбивок, увеличением интерлиньяжа и применения втяжек (набора текста с от-ступом, на меньший формат строки);
 «подложка»  установка элементов такого же размера и начертания, но другого цвета со смещением на задний план. Этот прием активно применяется для выделения за-головков, рубрик и пр.;
 фон  выделение цветом какой-либо площади на полосе, верстается на задний план, так, чтобы выделенный элемент располагался на цветном поле.
Фон может быть цветным (в полноцветных изданиях), черным  в двухцветных. Используются и более сложные, художественные фоны («в клеточку» и др.). Фон может иметь различную цветовую интенсивность, измеряемую в процентах. Так, черный 30%-й фон выглядит серым пятном, на котором размещаются черные буквы текста. При верстке могут использоваться наложения нескольких фонов различных размеров. Фон может иметь ярко выраженную геометрическую форму (чаще прямоугольную или квадратную), но также активно используются и «неправильные» формы. Фон может четко отделяться от окружающего пространства или, напротив, иметь размытые края. Он также может быть «растянут», т. е. изменять цветовую интенсивность в пределах выделенной площади. На фоне можно размещать как весь материал (объявление, статью), так и один элемент (руб-рику, врезку). Фон достаточно часто используется вместе с «подложкой».
В цветных изданиях могут использоваться сложные цветовые композиции и сме-шение фонов. В полноцветных изданиях вся полоса может быть подана на цветном фоне, в этом случае он является просто украшением и в качестве выделения воспринимается только в масштабе издания;
 цвет приобретает особое значение в силу своей способности влиять на настрое-ние потребителей. Он оживляет или раздражает, побуждает к единению и сопереживанию, вызывает ассоциации с предложенным образом, воспринимается проще, чем форма. Впе-чатление, произведенное цветом, очень стойко, а привлекательность цветного рекламного обращения выше, чем черно-белого. Это означает, что с помощью цвета можно управлять отношением потребителя к рекламе;
 инверсное начертание, «выворотка»  в этом случае выделяемый элемент дает-ся на каком-либо фоне, но сам он остается белым. При достаточном объеме текстового ма-териала выворотку используют для выделения ключевых фраз, в качестве своеобразной иллюстрации, как цветовое пятно. Она является сильнейшим раздражителем для оптиче-ской системы человека, так как меняет прямое восприятие на инверсное. Иногда реклами-сты злоупотребляют этим приемом. Так, большие тексты, данные вывороткой, приводят к эффекту психологической усталости, при котором сильный раздражитель приводит к от-казу от восприятия всей публикации. К тому же выворотка в значительной степени сужа-ет круг используемых гарнитур и начертаний шрифтов. Мелкие кегли, светлое начертание и сложный рисунок шрифта делают текст, данный вывороткой, нечитабельным;
 рамки  ограничивают материал или элемент со всех сторон. Различаются по толщине, цветовой насыщенности, конфигурации. Могут быть двойными, тройными, со-ставными и др. Являются мощным средством выделения, используются для акцентирова-ния всего материала на полосе (объявление) или какого-то элемента материала (рубрики, врезки, иллюстрации). Часто используются в сочетании с фоном;
 линейки  по исполнению аналогичны рамкам, чаще всего отграничивают мате-риалы или выделяют какие-то его части (абзац в тексте, врезку);
 абзацные отступы, тире, дефисы, маркеры  выделяют отдельные строки или абзацы в тексте, особенно эффективны для оформления перечислений, повторяющихся элементов в тексте.
Средства выделения используются в комплексе и здесь необходимо соблюдать еди-нообразие и стиль оформления. При работе над макетом издания редактору следует учи-тывать, что эффект от применения всех графических средств выделения основан на принципе контраста: жирное начертание шрифта выделяется на фоне светлого, фон или его отсутствие хорошо заметны в окружении другого фона, рамки выделяются на по-лосе, где таких элементов немного.
Поэтому к использованию выделений следует подходить осторожно. Так, верстка врезки с втяжкой и левой выключкой, полужирным шрифтом достаточно выделяется в окружении основного текста,  усилив ее фоном и рамкой, можно добиться ее чрезмерной броскости, когда она будет конкурировать по оптическому весу с заголовком. Не следует использовать больше 2 или 3 приемов, тем более одного типа, при оформлении одного элемента. Необходимо помнить, что перегруженность разными стилями шрифта, слишком мелкими буквами, инверсным способом изображения, сложными конструкциями из рамок и фонов усложняет и загромождает композицию, что затрудняет чтение, вызывает нега-тивное восприятие потребителя и не позволяет четко выделить наиболее значимые эле-менты.



Зарегистрируйтесь на ontext.info для получения дополнительных возможностей по работе с сервисом.